Литературовед Инна Макарова: Романтический герой, или стихия рока в опере Вагнера «Летучий Голландец. Моряк-скиталец»

Вагнер и Летучий Голландец. Композитор-реформатор и проклятый капитан. Автор эпичных опер и неприкаянный скиталец. Что объединяет их? Один — создатель, другой — плод его творения. 180 лет назад, 2 января 1843 года в Дрездене состоялась долгожданная премьера оперы Рихарда Вагнера «Летучий Голландец. Моряк-скиталец» — представление, которое, по словам самого драматурга, «служило как бы введением к повороту во всей моей дальнейшей деятельности»(1). В этом произведении композитор выступил не только в роли сочинителя музыки, но и в качестве автора либретто, воплотив на сцене трагический образ капитана-отшельника.

По собственному признанию, Вагнер испытал вдохновение к созданию собственной интерпретации старинной легенды, зародившейся в матросской среде еще в эпоху Великих географических открытий, вскоре после знакомства с сатирической новеллой Генриха Гейне «Из мемуаров господина фон Шнабелевопского» (1833), в седьмой главе которой писатель в полушутливой форме изложил свою версию древнего предания.

Любопытно, что идея, которая, казалось, витала в воздухе, за два месяца до вагнеровской премьеры в Германии нашла воплощение во французской опере «Корабль-призрак, или Проклятый моряк» Пьера Дитша, впервые представленной публике 9 ноября 1842 года в Париже — авторами либретто явились Поль Фушер и Бенедикт Ревуаль. Эта постановка еще будет упомянута позднее, а пока обратимся к предыстории создания немецким гением одной из лучших его опер.

Годы, проведенные Вагнером вместе с супругой во французской столице, оказались для него гораздо труднее, как в моральном, так и в финансовом отношениях, нежели он предполагал, покидая Ригу, где в течение двух лет (1837–1839) работал в должности капельмейстера местного немецкого театра: «Никакого устойчивого заработка у Вагнера по-прежнему не было. Нужда заставляла его браться за любую “черную работу”. <…> Вагнерам приходилось переезжать с квартиры на квартиру в поисках более дешевого жилья»(2). Оптимизм внушала лишь готовящаяся к постановке опера «Запрет любви», однако и здесь композитора ждала неудача: стало известно о банкротстве и закрытии театра: «Это было крушение последних надежд на успех в ненавистном Париже»(3).

Именно в это время Вагнер мысленно обращается к образу Летучего Голландца, который некогда произвел на него неизгладимое впечатление. С литературной обработкой легенды о корабле-призраке, выполненной Гейне в «Мемуарах», Вагнер познакомился еще в 1834 году. Позднее, за время, проведенное в Риге, он не раз слышал предание о проклятом капитане от местных матросов. Однако идея воплотить известный сюжет в музыкальном произведении оформилась в сознании композитора лишь во время его морского вояжа из прусской гавани Пиллау в Лондон, откуда он планировал затем перебраться в Париж, решив попытать счастья в области сочинения опер.

Корабль, на который Вагнер взошел вместе со своей супругой, был небольшим торговым судном под названием «Фетида». За время плавания ему не раз грозила опасность затонуть посреди океана; матросы отчаянно сражались с разыгравшейся бурей, в то время как непокорная стихия продолжала бушевать с неумолимой силой; пассажиры судна все острее ощущали собственную беспомощность и оторванность от родной земли. 27 июля, когда корабль пересекал гигантский скалистый коридор норвежского фьорда, Вагнер ощутил прилив вдохновения: «Невыразимо приятное чувство охватило меня, когда среди огромных гранитных стен эхо повторяло возгласы экипажа, бросавшего якорь и подымавшего паруса. Короткий ритм этих возгласов звучал в моих ушах как утешительное, бодрящее предзнаменование и вдруг вылился в моем воображении в тему матросской песни для “Летучего Голландца”, идея которого давно зрела во мне. Теперь, под влиянием только что испытанных впечатлений, идея эта приняла определенную, поэтически-музыкальную окраску»(4).

Как полагал композитор, трагический сюжет старинной легенды мог быть весьма удачно положен в основу одноактной пьесы: «Минуя опротивевший мне оперный механизм, я мог сконцентрировать его на простом драматическом действии между главными персонажами. Рассматривая вопрос с практической стороны, я думал, что гораздо легче будет пристроить одноактную оперу, которые часто ставятся перед балетом»(5). Работая над текстом пьесы, Вагнер начинает карьеру писателя-публициста в «Музыкальной газете», пишет новеллу «Паломничество к Бетховену», одновременно трудится над пятиактной «Кола ди Риенци, последний из трибунов». По оценке исследователей, именно эта опера стала точкой отсчета, когда в творчестве Вагнера оперный композитор окончательно уступил место композитору-драматургу. Не добившись удачи во французском театре, он был вынужден предложить «Риенци» в Дрездене, и в ожидании окончательного решения дирекции и выплаты гонорара вновь взялся за «ненавистное ремесло аранжировщика»(6).

Новым звеном в цепи неудач, преследующих Вагнера в Париже, становится его заключение в долговую тюрьму. Тем не менее, летом 1840 года драматург находит в себе силы, чтобы завершить начатое: окончив либретто «Летучего Голландца», он показывает его директору Гранд-Опера, рассчитывая получить одобрение, а вместе с тем и заказ на постановку. Однако Вагнера ждет разочарование: Пийе по достоинству оценивает новое творение немецкого сочинителя, однако решает передать его другому композитору, Вагнеру предлагая в уплату 500 франков. Вначале отвергнув сделку, тот затем принимает условие и, получив причитающуюся ему сумму, решает в будущем поставить обновленного «Голландца» уже в Германии. И тут вспомним о практически одноименной ноябрьской постановке 1842 года — сюжет, разработанный Вагнером в Париже, руководство Гранд-Опера передает французскому композитору немецкого происхождения Пьеру Луи Филиппу Дитшу(7), в 1842 году представившему публике свой «Корабль-призрак». «Впоследствии Вагнер с удовлетворением узнал, что опера на его сюжет… провалилась»(8).

Не унывая, он берет напрокат рояль и в рекордные сроки — за 7 недель — завершает намеченное: официальной датой окончания «Летучего Голландца» является 22 августа 1841 года. Спустя некоторое время Вагнеру приходит сообщение о том, что его опера принята к постановке в Берлине. Принимая в расчет многочисленные неудачи «парижского периода», готовящуюся в Дрездене постановку «Риенци» и приглашение от берлинского театра, Вагнер решает вернуться в Германию. Однако встреча с Феликсом Мендельсоном, от которого в тот момент всецело зависела судьба вагнеровской оперы в Берлине, у обоих музыкантов вызывает лишь чувство взаимной неприязни и раздражения, вызванное различиями в подходе к творческому процессу. Успех «Риенци», поставленной на дрезденской сцене, окончательно убеждает Вагнера отказаться от поисков какого-либо иного театра для его «Голландца».

Новая опера стала отправным пунктом глобальной оперной реформы, призванной уравнять музыку, текст и драматическое искусство. Постановка, лишенная ярких массовых сцен, способных скрыть откровенно слабые партии исполнителей, продемонстрировала Вагнеру необходимость разработки такого подхода к произведению, который позволит каждому артисту достойно сыграть свою роль(9). Он пишет: «Успех оперы был для меня крайне поучителен: это служило как бы введением к повороту во всей моей дальнейшей деятельности. Спектакль… показал, как важно для дальнейших работ обеспечить себя насчет участия в моих операх хороших драматических сил. До сих пор я держался того мнения, что партитура сама за себя говорит и что певцы неизбежно должны играть так, как мне это нужно»(10).

Сам автор отмечал: «Образ Летучего Голландца — это миф народной поэзии. Довременно идеальная черта человеческой природы сказалась в нем с увлекательной для сердца силой. В своем самом общем значении черта эта — сквозь бури жизни тоска о покое. <…> Вот тот Летучий Голландец, который с такой непобедимой силой очарования все снова и снова всплывал передо мной из пучин и водоворотов моей жизни. Это была первая народная поэма, запавшая мне в душу и манившая меня как человека искусства к ее истолкованию в определенном художественном образе»(11). Для исполнения этой задачи Вагнер отошел от существовавших в то время литературных обработок легенды, отказавшись писать либретто по готовому произведению, как делал это прежде, и создал собственное, оригинальное сочинение, в котором раскрылось его сугубо авторское видение трагической судьбы капитана-скитальца, надежд и чаяний героя. «С этой поры начинается моя карьера поэта и прекращается карьера поставщика оперных текстов»(12), — заявлял драматург.

Несмотря на тот факт, что первое знакомство Вагнера с художественной интерпретацией народного предания о проклятом капитане произошло благодаря новелле Гейне, опера, представленная немецкой публике, отличалась самостоятельностью предложенного зрителям авторского взгляда на сюжет, ставший традиционным для западноевропейской культуры(13).

И, если гейневская трактовка образа капитана и связанной с ним мистической тайны проникнута иронией и бытовой сатирой, то совершенно в иной тональности развивается история злоключений героя вагнеровской оперы. В то время как Гейне насмешливо поучает женщин остерегаться встречи с подобным персонажем в реальной жизни, а мужчин не забывать о том, какая участь подстерегает их в руках иной супруги, Вагнер наполняет свое повествование высоким трагизмом. Его «Летучий Голландец» выступает в роли прямой антитезы новеллы Гейне, а женский образ Сенты является первым среди прочих вагнеровских героинь, чья жертвенная любовь искупает вину возлюбленного, неся ему долгожданное спасение.

«Летучий Голландец» в постановке Рихарда Вагнера — повесть о вечных скитаниях человека по морям его жизненного пути, поиск им свободы, покоя, отдохновения от бури житейской суеты. Герой оперы предстает в качестве мифического образа, странника, подобного Одиссею, которому не суждено обрести свой дом, к каким бы берегам он не приставал.

В отношении фабулы драматург позволяет себе ввести единственного нового персонажа — им становится жених Сенты, по имени Эрик. Узнав о его существовании, капитан возвращает своей возлюбленной данное ей слово, в ответ на что девушка бросается с утеса в море, чтобы доказать свою любовь и преданность суженому.

С музыкальной точки зрения опера Вагнера, к этому периоду своего творчества ставшего зрелым мастером, в полной мере осознавшем свои творческие цели и окончательно избравшем в качестве основного материала мифологические сюжеты, также оказалась весьма новаторской. Преодолев форму зингшпиля(14), Вагнер превратил номера, формально сохранившиеся в опере, в крупные сцены, переходящие одна в другую: ария становится свободно построенным монологом или рассказом, а дуэт принимает характер монолога. Примерами служат монолог Голландца в первом акте, хор-сцена прях, дуэт-монолог Голландца и Сенты во втором акте и других. Еще более важными достижениями автора стали симфонизация оперы и наличие лейтмотивов. Из баллады Сенты(15), которая по воспоминаниям Вагнера была создана в самом начале его работы над произведением, вырастает и опера в целом.

Посредством этой же баллады раскрывается и лейттематизм «Голландца». Основное содержание каждой из трех составляющих балладу песенно-куплетных композиций представляет три ключевых образа всей оперы: корабля-призрака, морской стихии и искупления греха. Реализованные Вагнером в его новой опере новаторские приемы со всей очевидностью обозначили тенденцию к «образованию и кристаллизации новых оперных форм, ведущих к будущей музыкальной драме»(16).

И все же, несмотря на это, опера, во многом опередившая свое время, наполненная глубоким философским подтекстом, насыщенная новаторскими музыкальными приемами, была весьма прохладно встречена зрителями. Аудитория, привыкшая к грандиозным историческим сюжетам и сатирическим «комедиям положений», оказалась не готова к восприятию зарождающейся новой оперной эстетики; она по-прежнему ждала зрелищных «спецэффектов»(17). «Публика недоумевала, как после “Риенци”, где в каждом действии разыгрывались интересные события… я мог предложить ей столь ненарядное, скучное, угрюмое»(18), — вспоминал Вагнер. Выдержав четыре представления, «Летучий Голландец» был вскоре заменен на оперу «Риенци», полюбившуюся местной публике со дня ее премьеры. Однако автор не бросил столь значимое для него произведение: не теряя надежды донести свою идею до зрителя, он дважды переработал инструментовку (в 1846 и 1852 гг.), а также расширил увертюру (в 1860 г.).

Первое знакомство русской публики с музыкальными драмами Рихарда Вагнера произошло в 1868 году, когда на сцене Мариинского театра состоялась постановка «Лоэнгрина». Опера «Летучий голландец. Моряк-скиталец» была представлена в России одной из последних: в 1902 году ее поставили в Большом театре и лишь спустя девять лет — в Мариинском.

Впоследствии влияние вагнеровской интерпретации сюжета о странствиях проклятого капитана будет ощутимо в романе Мелвилла «Моби Дик» (1851) в стихотворении Рембо «Пьяный корабль» (1871), в повести Джозефа Конрада «Фальк» (1903), позднее — в британской киноленте Альберта Левина «Пандора и Летучий Голландец» (1951), однако это уже совсем другая история, а пока переслушаем, а лучше пересмотрим «Голландца» Вагнера, особенно прекрасного в постановке Мариинского театра — образ полыхающих багрянцем парусов, буквально надвигающихся на зрителей, и девушки, гибнущей в морской пучине ради любимого, под гениальную музыку немецкого композитора, виртуозно исполняемую оркестром под управлением несравненного маэстро Гергиева — это поистине эстетическая амброзия, которая нам всем так нужна…

1.Вагнер Р. Моя жизнь: в 2 т. Т. 1. М.: АСТ, 2003. С. 400.

2.Залесская М. К. Вагнер. М.: Молодая гвардия, 2011. С. 47.

3.Залесская М. К. Вагнер. М.: Молодая гвардия, 2011. С. 47.

4.Вагнер Р. Моя жизнь: в 2 т. Т. 1. М.: АСТ, 2003. С. 277.

5.Вагнер Р. Моя жизнь: в 2 т. Т. 1. М.: АСТ, 2003. С. 311.

6.Залесская М. К. Вагнер. М.: Молодая гвардия, 2011. С. 50.

7.Спустя много лет, в 1861 году, когда Вагнер ставил в парижской Гранд-Опера «Тангейзера», дирижером был назначен именно Дитш, продемонстрировавший свою полную профнепригодность: не будучи способен сам понять вагнеровское произведение, он не мог подчинить себе и оркестр, звучавший под его руководством вяло и неуверенно.

8.Залесская М. К. Вагнер. М.: Молодая гвардия, 2011. С. 51.

9.В постановке 1843 года автор оперы остался доволен лишь выступлением солистки – Вильгельмины Шредер-Девриент, исполнившей партию Сенты; другим артистам, к сожалению, не удалось в полной мере раскрыть глубокий замысел сочинителя. Еще во время репетиций Вагнер, предчувствуя неудачу большей части труппы, надеялся на силу таланта Вильгельмины: «Я хорошо сознавал, что при слабости остального персонала участников я мог ждать исполнения, отвечающего духу моего творения, только от нее одной» [Вагнер Р. Моя жизнь. С. 398].

10.Вагнер Р. Моя жизнь: в 2 т. Т. 1. М.: АСТ, 2003. С. 400.

11.Вагнер Р. Моя жизнь: в 2 т. Т. 1. М.: АСТ, 2003. С. 351–352.

12.Вагнер Р. Моя жизнь: в 2 т. Т. 1. М.: АСТ, 2003. С. 352.

13.По всей вероятности, в гораздо большей степени на оформление художественного замысла будущей оперы Вагнера оказали влияние наполненные мрачной атмосферой пересказы легенды рижскими моряками, а также личный «морской опыт» драматурга. Об этом, в частности, свидетельствует тот факт, что пьеса была написана Вагнером лишь спустя семь лет после знакомства с гейневской новеллой, а также перенос действия из Шотландии (по версии Гейне) в Норвегию, где на борту «Фетиды» драматург пережил весьма драматичные мгновения.

14.Распространенный в Германии и Австрии во второй половине XVIII – начале XIX века музыкально-драматический жанр, в основе которого лежат законченные номера, чередующиеся с разговорными диалогами.

15.В ней героиня повествует о трагической судьбе несчастного капитана, которому она мечтает принести долгожданное избавление. Одновременно с балладой композитор разрабатывал песнь норвежских матросов и экипажа корабля-призрака.

16.Левик Б. В. Рихард Вагнер. М.: Либроком, 2011. С. 108.

17.Левик Б. В. Рихард Вагнер. М.: Либроком, 2011. С. 74.

18.Вагнер Р. Моя жизнь: в 2 т. Т. 1. М.: АСТ, 2003. С. 401.