Культурные беседы с Натальей Спиридоновой: интервью с художником и куратором галереи Gallery -As — Алексеем Смоловиком

НАТАЛЬЯ СПИРИДОНОВА

2022 год был объявлен годом культурного наследия народов России. Мы встретились с художником Алексеем Смоловиком в его галерее, чтобы поговорить о времени, трендах в российском искусстве и о роли зрителя.

Н.: Что случилось с искусством в XX веке? Почему оно рассыпалось на так много «измов» и куда ушли большие стили?

А: Если говорить о европейской традиции, то большие стили — это античность, готика, средневековье, ренессанс, а на нашей территории —  русский авангард. Супрематизм Малевича задал направление актуальному минимализму и другим современным стилям в сторону лаконичности. Откровения в цвете у импрессионистов и пластические открытия у Сезанна перешли во французский кубизм. 

 

Большие стили магистрального пути необходимы. Если кто-то не освоил кубизм, как организацию пространства и овладение Четвертым измерением, то такого художника мы увидим сразу. Его работы будут более аморфными с наименьшей архитектоникой в композиции, и он сразу становится маленьким «измом», как вы и сказали, маленькой веточкой.

 

Что происходит сейчас с высокими стилями? К кому сегодня больший интерес — к Моцарту или на первых строках рейтинга Кулик и Шнуров? Делайте выводы, где мы сейчас! Почему это допустили? По-видимому, дело в высоте. Если взять струну и обратиться к античности или Серебряному веку с русским авангардом, то она опустится вниз. В синергии это называется — вершины Олимпа или катастрофа, когда происходит движение вниз, и все рассыпается. Наверное, после авангарда происходит откат от той высоты. В России существует поговорка, что долго запрягают, но быстро едут. Этот год объявлен годом культурного наследия народов России, и появляется надежда на восходящую волну.

Н.: Кого из ныне живущих российских художников вы бы посоветовали посмотреть?

А.: Ответить однозначно нельзя. Несомненно, начинать нужно с классиков. Сейчас проходит выставка картин знаменитого художника Врубеля в Русском музее и в Третьяковке. Экспозицию стоит посетить каждому, кто ценит искусство. 

У нас был случай, когда другу иконописцу предстояла операция, и он взял с собой открыточки. Наркоз должен был действовать четыре часа. Он говорит, если не проснусь, то уйду с легким сердцем, потому что настроюсь на камертон духа — отсылка к Врубелю, Петрову-Водкину, Вермееру. Некая вершина общечеловеческих ценностей. Это та синергия, когда Бог в ладу с художником и находится в едином порыве сотворчества.

Н.: А если все же из ныне живущих?

А.: Я люблю музей Русского авангарда Матюшина, в чем-то ценю Стерлигова и некоторых его последователей. К современным течениям отношусь настороженно. Искусство вбирает все виды гармонии. Зачем человеку некрореализм? Это нужно искусствоведам, чтобы получить докторскую диссертацию, но для простого человека, здорового нравственно, это на вряд ли. Мы же настраиваемся на высшие достижения гармонии.

Н.: Должен ли чувствовать человек, подходя к известным работам, что он стоит перед чем-то шедевральным, пусть и непонятным? Или мы принимаем как данность общую массу, которая съедает все, что проще переварить, и берет то, что приятно глазу — красивую картинку?

А.: В Лувре после появления видеокамер обнаружили, что залы с античными вазами уже несколько лет никто не посещал. Сначала они решили убрать их совсем. Но потом передумали — то, что они там находятся, это камертон Парижа. Есть люди, которые не считывают искусство, но ведь это их проблема. Античные вазы должны быть как некая сакральная святыня. 

Недавно услышал в передаче — «Средний поэт нам не нужен», так как мы устремлены к абсолютному и идеальному. Многие пытались создать подобие скрипки Страдивари, но ни у кого не получилось. Форма совершенна только у самого Страдивари, это сразу видно — красота очертания и звучания. Получается, что настраиваться нужно на этот уровень. Когда великие культуры становятся частью камертона — они рассыпаются.

 Н.: А мы рассыпаемся? Если говорить про среднего зрителя в России, то в каком состоянии он находится?

А.: Гете сказал, что понять великое произведение также трудно, как его написать. При жизни Павла Филонова никто не видел ни одной его выставки. Была одна, но закрытая в Русском музее. Также Малевич и Филонов до конца 80-х пролежали под спудом, как и Матюшин. Вермеера на западе смогли признать только через 200 лет, но это не так важно. 

Запад нас обвинял, что мы не имеем античности и ренессанса, их высоты. А мы, как некая провинция, создали русский авангард, который перекрыл их достижения. Вот она уникальная ситуация. В литературе — Пушкин, Достоевский, Толстой — состоявшиеся вершины. Гораздо труднее определить тех, кто сейчас растет и совершенствуется. Каждый зритель должен иметь свой бэкграунд ценностей, на которые он опирается, главное быть искренним.

Н.: Работы Кандинского напоминают музыкальные формы, запечатленные в живописи, которые мы получаем через зрение. В случае с Матюшиным — это очень близкая для зрителя форма познания или нет?

А.: Да, очень близкая. В искусстве два критерия — пластика и цвет. Серьезные достижения в цвете достигли Анри Матисс во Франции и Михаил Матюшин в России. Мне понравилось высказывание поэта Аронзона: «Видит ли он в глазах собеседника перламутр венецианской живописи, и если не видит, то ужасается». Потом я прочел дневники Гюго. Он писал, что если бы ему не открыли космос прозы и поэзии, то он прожил бы жизнь зря. Гюго всегда стремился найти того проводника, кто откроет ему бесконечные миры познания архитектуры и живописи, которые не видел в других видах искусства. Если нам не открылся перламутр венецианской живописи, то для чего мы живем? 

"

Гете сказал, что понять великое произведение также трудно, как его написать.

 

Н.: Вы упоминали выставку, которая вас потрясла. Там были представлены 200 портфелей великих людей — книги, поэзия, ключевые акценты, основные ценности. Из чего состоит ваш портфель?

А.: Мой портфель до сих пор формируется. Безусловно, это Византийская цивилизация, поскольку она связана с нашей культурой. Будет странно, если человек, который родился в этой традиции на первое место ставит чужую. Наш авангард возник благодаря таким подвижникам, как Павел Филонов и художникам, как Михаил Матюшин, его соратник и продолжатель идей органики Владимир Стерлигов. 

Существует два полюса в этом явлении. С одной стороны — происходит профессиональное становление, мы должны познать все богатство и красоту великих культур и цивилизаций в их историческом развитии, как единую симфонию во всей полноте, сохраняя  при этом свою самобытность и стержень. С другой стороны — при всем развитии и информированности, важно сохранить свежесть впечатления, детскость  взгляда, умение удивляться и непосредственность восприятия, как будто ты только что родился.

Н.: Возможно после такого большого пласта знаний вернуться к наивному восприятию?

А.: Не наивному, а осознанному. Ключ в том, чтобы избавиться от химер прошлого опыта и выйти в живое восприятие. Действительность откроется во всей полноте, когда твое восприятие не замутнено и не выпало из реальности одномоментного пребывания в синтезе всех пяти чувств. Как раз это исследовал соотечественник Михаил Матюшин, — недостижимую высоту.

Недавно мы познакомились с Ником Ильиным, он работал консультантом в Эрмитаже, Гуггенхайме и других мировых музеях. Он один из первых показал достижения русского авангарда европейскому зрителю и создавал грандиозные выставки в Гуггенхайме. Американцы по восемь часов стояли в очереди, чтобы прикоснуться к величию нашей культуры. И, как ни странно, только Харджиев и Костаки смогли воспринять высоту феномена русского авангарда в период его становления. Ник Ильин создал новый Международный Фонд имени М. Матюшина и собрал директоров ведущих музеев, чтобы приступить к сбору материала о его жизни и творчестве. 

Н.: Вы рассказали, кто из русских живописцев на вас повлиял. Если мы поговорим про зарубежное искусство, кого вы еще добавите?

А.: Русских символистов, кто первыми отточили совершенную пластику композиции в станковой живописи: Борисов-Мусатов, Петров-Водкин, Кузнецов, Уткин. Существует страстная и эффектная живопись, но я считаю ее деструктивной, а восточная и созерцательная в работах Кузнецова и Петрова-Водкина ближе к миросозерцанию с определенной пластикой и колоритом. Весь этот опыт я впитал за годы учебы в Саратовской школе живописи. 

Поездка в Париж тоже оставила свой след. Мне посчастливилось жить в резиденции Андре-Марк Делок-Ферко Щукина — внука великого коллекционера Сергея Ивановича Щукина, собравшего лучшую коллекцию мира в истории. В то время он был директором института культуры в центре Парижа, и жил недалеко от Лувра и музея Орсе. Благодаря ему, я за месяц посмотрел работы со всего мира на ведущей ярмарке искусства  FIAC и в музее прикладного искусства MAC, филиалы которого расположены в Нью-Йорке, Лондоне, Париже и Риме. Даже успел побывать на выставке Осеннем Салоне в Гран-Пале, где участвовали мои друзья.

В Париже я познакомился с кубизмом, а в Голландии я посмотрел выставку Мондриана. Бесконечные овалы и структуры. Я никак не мог понять, почему такая возвышенная планка у этих работ. Вообще современные музеи — это сплошная эстетика и минимализм, там нет ничего литературного, сюжетного, одни вертикали и горизонтали. Но дух, конечно, захватывает, выходишь как на крыльях. Это какое-то инопланетное, вневременное искусство.

Н.: После приезда в Париж у многих художников менялась палитра цвета, например, у Шагала, Шемякина, Ван Гога. Вы как-то это ощутили после поездки в своей работе?

А.: Очень мощно. Повлияли даже встречи, знакомства, беседы. Я не знаю, что первично сыграло роль. Любая страна — это другое небо и смена стереотипа. Нас отвезли не по адресу, и мы с картинами в руках были все равно рады, что шли по Парижу. Меня познакомили с работами Вермеера, Матисса, Пауль Клее и Августа Макке. Это настоящее откровение и прорыв в стихию творчества. 

Н.: В Париже вы познакомились с работами Матисса, Клее, Мондриана, Вермеера?

А.: Не только. В моей копилке знакомство с творчеством Сезанна и Моранди. Как подтвердил опыт — все студенты копируют Моранди, а не передовых футуристов. Если они поддерживают современное движение, то Моранди считает, что нужно держаться корней и истоков.

Н.: Давайте поговорим о вашем творчестве. У вас есть периоды с циклами совершенно разных пластических манер. Расскажите о них.

А.: Ранний период был более созерцательным, даже натуралистическим. В тот период я постигал все вокруг, но в какой-то момент подумал, что это пантеистическая гармония. Чем дальше я углублялся в откровения Византии и Четвертого измерения Матюшина, тем больше понимал, что существуют более глубокие, подсознательные гармонии. Как говорил Кандинский — один раз смотришь на натуру, 10 раз заглядываешь внутрь себя. 

Однажды я столкнулся с этим, побывав в Афоне. Я получил невероятное вдохновение вместе с друзьями. Попытаться зафиксировать увиденное и передать словами не получится . Это вещи настолько запредельные, что нужен другой язык и пластика. Мне казалось, что у Стерлигова и Матюшина были попытки запечатлеть нечто высокое трансцендентное, чем просто сделать фото, изображение, которое не передает все величие происходящего.

Н.: А у вас есть такие работы?

А.: Я пока иду в этом направлении. Мне интересно. Мы по образу и подобию опираемся на Творца. Раньше часто изображали в наивных иконах, что Создатель шесть дней творил, а на седьмой почил, уснул. Но Игорь Павлович Шмелев утверждает, что художник не может уснуть, если он достиг этого идеала, ему глаз не оторвать от созданного. Мне бы хотелось, чтобы эти работы не уходили, ведь они также считываются зрителем. 

Н.: Расскажите про серию картин под названием «Русская нирвана».

А.: Я до сих пор ценю эту серию и иногда обращаюсь к ней. Уже было несколько проектов: «Первозданное», «Русская нирвана», «Метафизика севера» и недавно «Снег и космос». Это тема окружающего пространства, еще в начале своего пути, я увлекался альпинизмом, и даже прыгал с парашютом. Все это помогло мне осознанно воспринять мир вокруг. 

Если смотреть широко и масштабно, то открытый спектральный цвет пропадает. Изначально в китайской традиции его воспринимали, как монохром — черную тушь на белом листе. У Врубеля — это перламутр, возникающий в рисунках в графитном карандаше. Получается, что монохром — это та творческая аскеза, тот минимализм средств, который на другом уровне раскрывает тонкие живописные качества.

"

В тот период я постигал все вокруг, но в какой-то момент подумал, что это пантеистическая гармония.

 

Н.: На сколько зрителю необходимо прочувствовать сюжет, идею и стиль картин, которые они видят на выставках сегодня?

А.: Тут невозможно однозначно ответить. Художник ищет такие созерцательные вещи, в которых сосредоточена вся гармония. Для художника сложнее неорганичное, техногенное творчество. Например, когда едешь в транспорте и невольно слышишь мелодию у водителя, то ты стремишься от нее поскорее избавиться. 

Совсем иначе воспринимается картина, когда пишешь на пленэре падающий снег. По дороге домой ты испытываешь чувство, как будто снег по-прежнему сыплется. Таких состояний много, я не знаю, считываются ли они полностью зрителем. Для меня это высшее ощущение, которое я стремлюсь зафиксировать в творчестве. От остального я хотел бы очиститься, а в этом пребывать. В моей иерархии ценностей эти качества высшие.

Первый снег, как чудо, которое увидел ребенок. В таком состоянии пребывал Джорджо Моранди. Для него настоящим чудом был аскетичный свет, свет августа, свет сентября, свет из окна, струящийся на предмет.  

Н.: Вы создаете картину для себя или для зрителя тоже? Насколько это важно? 

А.: Во времена раннего Средневековья, китайский мастер и теоретик живописи Шитао призывал художников освобождаться от наносных суетных целей. Например, получить признание и стремление к выставкам, устремляясь к абсолютной гармонии, чтобы не попасть в плен своей славы и личного успеха. 

Существуют мнение, что великое европейское искусство было мотивировано не верно: ублажением мещан, обывателей и служением не абсолютному. Изначально художник должен стремится жить как анахорет, как отшельник, в этом творческий смысл — приводить хаос в гармонию, но это в идеале. А пока мы просто организуем выставки.

Н.: Расскажите про вашу галерею Gallery-As, где мы сейчас находимся?

А.: Что нас сподвигло на кураторство нашей галереи Gallery-AS? Сейчас все меньше можно встретить продолжателей таких фигур, как Кандинский, не осталось подвижников аскетов, как Филонов, Стерлигов, Обэриутов. Происходит сползание в декоративный салон. Мало галерей в Петербурге, которые не скатились до уровня Перинных рядов и салонной сувенирной продукции. Нашу галерею идейно поддерживает директор Российского отделения ЮНЕСКО Дмитрий Спивак. В коллективе возникло неписаное правило, что не будет салонных работ для украшения будуаров, а будет серьезная философия, концепция и идея представлять тех художников, которые по прежнему укрепляют заданную планку русского авангарда в Петербурге.

I

photo credit: личный архив Ольги Смоловик

© GREY CHIC MAGAZINE