Этюд в серых тонах: черно-белые кинокартины

Когда речь заходит о черно-белом кино, сложно сделать выбор и сфокусироваться на чем-то одном, ведь столько блестящих, тонких, многогранных и ярких (несмотря на отсутствие цвета) фильмов выходило в такой масштабный отрезок времени. И по сей день кинематографисты обращаются именно к этой визуальной стилистике и не зря, ведь порой такой решение даже выигрышнее пестрых красок на экране. Контрастный свет и полутона, а также множественные оттенки монохромного изображения иногда способны четче передать эмоции персонажей. И ничто не может отвлечь от их историй.

Уличных девиц, торгующих своим телом, всегда считали грязными и низкими существами, лишенными нравственности, мечты и цели. При произнесении слова «проститутка» в головах большинства непременно вырисовывался образ вульгарно-размалеванной, полураздетой барышни, либо беззаботной кокетки с томным взглядом. Но героиня Феллини совсем другая. C глазками как у олененка и коротенькими густо подведенными бровками, одетая в простое платье и вшивый меховой жакет, мало спасающий от ночного холода. Она, как маленький зверек, не в меру доверчива, по-детски наивна и вспыльчива. Ей пришлось обрасти колючками, но пользоваться ими она так и не научилась. Грубые и разгульные манеры Кабирии (Джульетта Мазина) вызывают одновременно смех и жалость. На экране предстает окраина никому неизвестного, нищего Рима. Вокруг — сплошные поля с выгоревшей травой и чертополохом, вдалеке виднеются новостройки. Но даже это непозволительная роскошь для трогательной героини Мазины. Ее лачуга, о которой она высказывается с такой гордостью — крошечный каменный домик, находящийся по соседству с себе подобными. Только что постиранное белье развевается на веревках, вокруг бегают дети и кажется, что у жителей этой коммуны вполне спокойная и счастливая жизнь. Но здесь обитают люди еще не до конца опустившиеся, лишь слишком близко подошедшие к краю пропасти.

Каждый вечер Кабирия выходит на площадь, где ее бульварные «коллеги» выясняют отношения и дерутся за первенство. Некогда святая земля теперь стала аллеей славы ночных бабочек и каждая заслуживает свое место под одинокой луной, ведь пригревающие лучи солнца давно скрылись за хмурыми тучами. И лишь она одна не унывает: несуразно пританцовывает забористую мамбу и стреляет своими лучезарными глазками. Музыкальное сопровождение Нино Роты, такое хрупкое, ранимое, вдруг становится восторженным и игривым, как звуки души самой Кабирии.

Что в подворотнях бедных улиц, что на центральных площадях вечного города — жрицы любви везде выходят на охоту. Но зачастую жертва сама диктует свои условия, которые граничат с жесткостью. Феллини не показывает всю подноготную этого «бизнеса» и старается уберечь свою героиню. Зло здесь трансформируется и приобретает более размытые очертания.

Жизнь Кабирии делится на различные эпизоды: комичные и трагичные. Вот она зарекается, что впредь не позволит себя обдурить и поддаться чарам нового ухажера и в тот же вечер встречает известного скучающего артиста, которого только что бросила гламурная ревнивая подружка. Кабирия для него лишь очередной способ скрасить часы одиночества. Он тащит ее за собой, как вещь, найденную на барахолке. В дорогом экзотическом клубе с ней обращаются как с сеньорой, и даже из вежливости гардеробщица принимает ее потрепанный зонтик. Но среди этой богемы ей нет и не будет места. Она может разве что развлечь своими выходками публику и сама на какое-то время отвлечься от тягот жизни. Попав в «замок» звезды экрана, она поднимается по массивной мраморной лестнице, как Золушка, которой позволили поглядеть на бал не просто через окно, а даже щедро разрешили примерить туфельку, слетевшую с чужой ноги, но так и не подошедшую по размеру. В скором времени ей укажут на дверь, предварительно расплатившись, и радость выветрится из ее затуманенных глаз. Опустив голову, она побредет вниз в свой состоящий из кусочков мир, которому всегда принадлежала. Здесь нет четкого линейного повествования. Это альманах жизни одной женщины. Каждая история самодостаточна, и как только она заканчивается, то за ней следует другая. Вместе они создают лоскутное одеяло души главной героини, ее страхи, мечты, сомнения.

Толпа проституток в окружении юродивых, старцев и простых горожан ломится в храм, только чтобы получить шанс попросить помощи у Мадонны. Но героиня фильма не знает, как покаяться, она смущается и боится своей веры. Человек, которого всю жизнь «бьют», не может так легко открыться на глазах у незнакомцев. Священник указывает ей на ступени, к которым она, смирив гордыню, должна прикоснуться губами, дабы искупить грехи. И поборов смущение она отчаянно молит о лучшей судьбе.

Вера синоним иллюзии — нечто эфирное и несбыточное. После прозрения и духовного очищения Кабирия вновь оказывается на улице, в одном из захудалых, местечковых театров, где идет фееричное представление фокусника и гипнотизера. Этот маг с ловкостью жонглирует людьми, так точно зная слабые крепления своих марионеток, что даже самые брутальные представители общества ведут себя как трусливые мыши.

Кабирия подвергается публичному осмеянию, когда, как завороженная, в цветочном венке и с безмятежной улыбкой, танцует на крохотной сцене, закрыв глаза и не боясь падения. А прожектор, как и десятки пар глаз, беззвучно наблюдает за ее плавными движениями.

В финале картины разбитая, сломленная, перепачканная в земле и с отрешенным взглядом, она бредет по лесу с размазанной тушью, так иронично скатывающейся в клоунскую слезу. Вокруг шумно гуляет молодежь, играет музыка и какая-то миловидная девушка желает ей доброго вечера. И всего одно проявление сочувствия и симпатии возвращает героиню в мир, который с такой силой ее бьет. Наступает еще одна ночь, а значит, ее истории суждено продолжаться. Этого же она желает зрителю — всего на миг, подняв глаза в камеру и приветливо кивнув всем тем, кто знает, что такое оказаться у края.

Фильм начинается со сцены, в которой две фигуры, женская и мужская, идут по дороге домой, возвращаясь с одной поздней факультетской вечеринки. Она слегка шатается и громко смеется, он же молчаливо идет рядом, вдыхая дым сигареты. Осенняя опавшая листва вихрем кружится у них под ногами, словно знаменуя грядущий упадок, закат чувств, который холодным ветром дует им в спины.

В экранизации одноименной пьесы Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вульф?», поставленной режиссером (на тот момент, еще дебютантом) Майком Николсоном, разыгрывается блестящая шахматная партия. Здесь «королева» Элизабет Тейлор, так и норовит проглотить опостылевшего ей «короля» Ричарда Бертона. Их экранные персонажи Марта и Джордж давно состоят в браке, с каждым годом все сильнее трещащим по швам.

Он устало отвечает на ее глупые, назойливые вопросы. Она же все сильнее раздражается, ощущая его полное отстранение и равнодушие. Им скучно в компании друг друга, поэтому они постоянно придумывают для себя новые забавы, но не всегда оговаривают правила своих изощренных игр.

Героиня Тейлор заполняет собою все экранное пространство: она самоуверенна, тщеславна и вульгарна, особенно по мнению своего благоверного. Он же в ее глазах бесхребетный неудачник, позарившийся когда-то на завидную партию — дочку ректора института. Джордж — простой преподаватель истории, начитанный, остроумный и саркастичный, но так и не сумевший построить престижную карьеру. Они совершенно разные, но не представляют жизни порознь.

Супруги упражняются в остроумии, каждому важно оставить за собой последнее слово. Их спонтанная нежность по щелчку пальцев трансформируется в испепеляющую все вокруг ненависть. Захламленное жилище этой экспрессивной пары такое же хаотичное, как и их совместная жизнь. На первый взгляд кажется, что Джордж покорный и услужливый муж, но дерзость его нрава раскрывается по ходу развития сюжета и с количеством выпитого алкоголя.

Крепкие напитки здесь льются рекой, и кажется, что даже можно уловить запах бренди через экран. Практически никто из присутствующих не выпускает бокал из цепких пальцев. И эта ядовитая жидкость, трансформируясь, выливается из героев в виде словесной желчи и взаимной неприязни.

Но какая же может быть шахматная партия, если в ней нет пешек для уничтожения? Эта роль достается молодой паре, которую из вежливости пригласили на поздний ужин. Ник (Джордж Сигал) и Хани (Сэнди Деннис) сильно отличаются от главных героев. Она — юная барышня с наивным взглядом на жизнь и противоречивой внешностью, он — приличный, но заурядный муж, ставший жертвой ее былого обмана.

Герои обмениваются фальшивой любезностью и порой шокируют своим поведением как засидевшихся гостей, так и зрителя. Одна ночь кажется бесконечной, но, несмотря на зашкаливающий градус агрессии, никто не собирается покидать этот чудовищный аттракцион, от которого всех уже порядком тошнит.

Фильм затягивает в свой водоворот, словно в черную воронку, из которой нет возможности выбраться. И с каждой новой сценой напряжение нарастает все сильнее, и уже невозможно оторваться от этого изматывающего зрелища двоих людей, которые устали тянуть часы совместного существования.

Их игры жестоки и безнравственны. Кажется, что здесь больше нет места любви, а на ранее бушующих пожарах остались лишь догоревшие угли. Но вот едва потухшая искра вновь разгорается, и герои снова на арене.

В картине практически нет общих планов, только крупные и средние. А в моменты особого напряжения камера, словно подыгрывая своим персонажам, улавливает перемену их настроения и так же экспрессивно начинает двигаться, усиливая эффект разрастающейся агрессии.

Марта, словно бушующий вулкан, в ней нет чувства меры или сострадания. Но и ее партнер по преступлению ничуть не уступает ей и даже более искусен в своих проказах. В одном из эпизодов Джордж прячется в кладовке, лампочка, как маятник болтается у него над головой, он тянется за ружьем и затем медленно приближается со спины к хохочущей супруге. Лица гостей и Марты укрупнены и обезображены в улыбающихся оскалах. Джордж направляет ствол в голову Марты и без тени сожаления нажимает на курок. То, что могло бы стать трагичным завершением этой едва начавшейся истории, оказывается очередным жестоким розыгрышем. Однако гримаса на лице предательски выдает Джорджа и показывает, что он без тени сожаления вышиб бы мозги той, с кем ему приходится делить свою бездумно потраченную жизнь.

Действие на протяжении двух часов развивается в замкнутых пространствах, будь то дом эпатажной пары или случайный бар на обочине дороги. Есть лишь несколько сцен, когда персонажи оказываются под открытым небом. Но никто из этой четверки не пользуется возможностью побега, будто им вовсе и не нужна эта заветная свобода, и они вновь оказываются в оковах давящих стен.

«Мы даем волю остаткам остроумия», — так герой Бертона характеризует свой брак. Этим двоим всегда нужен зритель, чтобы блестяще разыграть спектакль, только так они чувствуют себя живыми.

Молодая пара тоже трансформируется под натиском двух титанов. Хани из робкой девчушки превращается в сумасшедшую, загнанную в угол и отвергающую реальность происходящего женщину. Ей все время хочется быть в движении и заставить своего благоверного, наконец, увидеть ее настоящую.

На какое-то время герои меняются партнерами и исповедуются друг другу. Мужчины, которые женились из-за выгоды, а не по любви, увязшие в болоте отвращения, и жены, чувствующие себя покинутыми и нелюбимыми.

Но главная тайна Джорджа и Марты до конца фильма остается в тени, только по каким-то намекам можно разгадать их искусно сплетенный ребус.

Бесконечная ночь откровений, ругани и тоски наконец подходит к завершению и оставляет после себя ядовитый привкус во рту. В одной из сцен героиня Тейлор блуждает по пустынному двору с очередным бокалом в руках. Камера снимает ее сверху и это один из немногих эпизодов, когда эта сильная женщина предстает маленькой и беспомощной, в отчаянии зовущей мужа.

Задорная песенка «Кто боится Вирджинии Вульф?», которая так веселит Марту, сквозной нитью проходит через фильм, но главный вопрос до самого финала остается открытым: кто здесь жертва, а кто охотник?

«Психо» или «Психоз» рассказывает о молодом юноше, который любил свою матушку так сильно, что не смог ее отпустить, когда пришло время. Фильм стал экранизацией романа Роберта Блоха, в основу которого легли реальные факты о серийном убийце Эде Гейне (Ed Gein).

Стартовой площадкой картины были весьма откровенные для того времени кадры. Полураздетая молодая женщина вместе со своим любовником обсуждает планы на будущее, но в силу жалкого материального положения им не суждено воплотиться в жизнь. Всего за несколько минут режиссер продемонстрировал внутренние изменения своей героини пикантными деталями гардероба. Из нежного ангела Мэрион (Джанет Ли) превращается в коварного демона, ведомого низменными целями. В ее сообразительной блондинистой головке быстро созревает легкое решение всех проблем. Хичкок будто заранее пытается вызвать неприязнь у зрителя, выставив персонаж не просто воровкой, но еще и похитительницей чужих мужей.

Убийц и насильников, как правило, наделяют яркой, отталкивающей внешностью. В картине Хичкока это, напротив, высокий юноша, с очаровательной улыбкой и вполне безобидным хобби. Хотя в книге все с точностью наоборот — герой преклонных лет, полноват и закомплексован — типичный пример великовозрастного детины, использующего юбку матери в качестве ширмы для своих страхов. Матушка, в чьей тени живет Норман Бейтс (Энтони Перкинс), яростно защищает своего отпрыска от любого возможного женского внимания. И когда сбившаяся с нравственного пути девушка попадает в это «заколдованное» место, то сразу же становится потенциальной угрозой, а значит, и очередным трофеем для этого крошечного семейства.

Норман — коллекционер, но ему недостаточно пернатых чучел. Он получает особое удовольствие не от процесса убийства, а от осознания того, что он, наконец-то, может быть героем для своей матери, которая когда-то посмела променять его на другого мужчину. Ведь все эти страшные преступления совершаются под тенью ее костлявых рук.

«Мотель Бейтса» скорее напоминает кампус, школьный лагерь, о котором все забыли. Сам же хозяин, как проклятое чудовище, живет на холме в своем мрачном замке, и, кажется, что ему совершенно нет дела до того, попадется ли кто в его ловушку. Световая вывеска, единственным назначением которой является привлечение заблудившихся путников, лишена своих огней, и отыскать это скрытое тьмой место совсем не просто. Только отчаявшемуся это под силу.

Но Норману приятна его тюрьма, в ней он чувствует себя защищенным.

В момент агрессии у героя меняются движения, мимика, его взгляд становится стеклянным, хотя в то же время в нем можно разглядеть языки пламени, как у набитого опилками орла за его спиной, который теперь лишь чучело без души и воли. Бейтс не позволяет никому осуждать мать, только у него есть такое право. Этот с виду приятный и воспитанный юноша, превращается в опасного коршуна в ту же секунду, когда Мэрион предлагает освободиться от удушающей материнской опеки.

«Я не ее ненавижу, а то, чем она стала. Ненавижу болезнь», — произносит Норман в одном из эпизодов. Но главный его враг — это он сам. Видимо, какая-то часть сознания Бейтса все же понимает, что он отравлен страшным недугом и это ему омерзительно. Он презирает собственную болезненную сущность, которая червоточиной засела в нем и пожирает все вокруг.

От худенькой фигурки Бейтса веет мощью и пронзающим холодом, а его глаза будто светятся в ночи, как когда-то у повелителя тьмы из культового фильма Тода Браунинга «Дракула» (1931). Герой Перкинса все время находится под прицелом камеры, словно та пытается его подловить. Но когда этому юноше с маниакальными замашками комфортно, то ракурсы соответствуют его статичному состоянию.

В самой кровожадной сцене убийства, когда нет четкого представления о том, кто скрывается за шторкой (только смутное очертание), Хичкок выстраивает кадр так, чтобы зритель поверил в существование некоего монстра. Эпизод сопровождается пронзительными звуками, похожими на крики птиц, словно все его «зверушки» кружат вокруг.

«И насекомые, и люди должны умирать без боли», — говорит женщина, являющаяся эпизодическим персонажем, именно в той сцене, когда за окном появляется привычная тучная фигура камео автора. Таким образом, Хичкок словно насмехается над человеческим лживым гуманизмом. Ведь всего несколько минут назад он чужими руками зверски расправился со своей героиней.

Комната миссис Бейтс выглядит так, словно хозяйка никогда не покидала свой будуар. Изящные вещицы украшают туалетный столик, и даже кровать продавлена в форме маленького старушечьего тельца. По сравнению с роскошной обителью матери скромная комната сына выглядит как келья с потрепанными временем игрушками, маленькой кушеткой и проигрывателем с пластинкой симфонии Бетховена. Когда Бейтс переносит свою матушку в подвал, то становится заметно, что ноги ее словно безжизненные сухие ветви. Слышны голоса, но не видно теней, зрителю предоставляется возможность воспользоваться фантазией и самому воссоздать облик сварливой женщины.

Несмотря на то, что затейник Хич сделал все возможное, чтобы финал был покрыт завесой тайны, он все же плавно подводит к осознанию того, кто здесь настоящее чудовище. В моменты, когда Бейтса охватывает ярость, камера снимает его более крупными планами в профиль. Таким образом, мы видим лишь часть лица, половину души. И сложно понять, когда это простой паренек Норман, живущий в атмосфере тирании, а когда перед нами его безжалостная мать. Но кто в действительности завладел чужим телом? В финальном монологе становится ясна позиция этой женщины с похищенной сущностью. Чучело не может изменить свою судьбу, оно изначально было лишь пучком соломы, нанизанным на палку, смутно повторяющим человеческие очертания. Птица или животное не всегда выполняли функцию аксессуара над чьей-то каминной полкой, эти существа жили, прежде чем над ними совершили насилие. Так же Норман поступает и со своей матушкой, он уничтожает ее дух и создает иллюзию того, какой она была. Мы никогда не узнаем, как на самом деле миссис Бейтс воспитывала своего мальчика, ведь то, что воплотил он — лишь проекция пораженного сознания.

Неважно кто в действительности прячется под женским платьем и за искусственной копной волос. В финальной сцене, когда Бейтс предстает в своем сценическом образе, лицо его искажено в диком оскале омерзительной инфернальной сущности. Это то, что сидит в нем, то, что не принадлежит ни матери, ни Норману.

Скучающий и уставший от бессмысленного существования известный журналист Марчелло (Марчелло Мастрояни) блуждает от одной вечеринки к другой. Его практически всегда окружают люди, но при этом он очень одинок.

Периодически компанию ему составляют весьма состоятельные мужчины и их чопорные спутницы в экстравагантных, лишь слегка прикрывающих тело нарядах, которые, несмотря на свой молодой возраст, уже очень устали от этой жизни.

Марчелло на протяжении всего фильма мечется между двумя женщинами. Одна — слегка нервозная и таинственная Мадалена (Анук Эме), вторая же — приземленная, но истеричная невеста героя Эмма (Ивон Фюрно), которая грезит предстоящим замужеством, рождением детей и мечтами о тихой спокойной жизни. Но Марчелло все никак не может понять, чего действительно он хочет, и остались ли у него еще хоть какие-либо желания.

Картина состоит из своего рода глав, только без названий. В ночное время суток — это бесконечные кутежи, феерии, безумные пиршества с океанами алкоголя и дикими перфомансами. Всевозможные экзотические развлечения иногда сменяются встречами в близком кругу друзей с философскими разговорами о смысле жизни и месте человека в этом мире. Из шумного балагана зрителя периодически выбрасывают в меланхоличные беседы о бытие, а затем, словно в игре в пинг-понг, вновь закидывают на следующую вакханалию.

Почти всем присутствующим на экране безумно скучно. Режиссер рассуждает о деградации пресытившегося общества, которое готово на любые ухищрения ради получения новых ощущений и удовольствий.

Марчелло бесполезно проводит время в поисках идеалов, в поисках чего-то существенного, за что стоит бороться, но в результате растрачивается на кутежи и случайные связи.

На одном из знатных мероприятий с участием королевских особ Мадалена начинает рассказывать про каждого из присутствующих, кто они есть на самом деле, как ведут себя в обществе и что могут позволить. «Ты думаешь, кто-то из нас лучше? По крайне мере в них есть некоторая элегантность». Но существует ли вообще хоть какие-то границы, если ты знатного рода или несметно богат?

Вечер заканчивается тем, что все гости, облачившись в длинные накидки с капюшонами, следуют на заброшенную виллу, чтобы поохотиться за призраками — очередная причуда богачей. Под утро этот странный клоунский ход встречает набожную главу семьи и сразу же робеет, словно на них накатывает стыд за то, что их застукали за чем-то непристойным.

Феллини не призывает своей картиной к каким-то действия или выводам, он просто наблюдает, словно подглядывая в замочную скважину и предоставляя возможность зрителю насладиться всей этой праздной суетой.

Ближе к финалу герой пересматривает свои ценности в жизни и все пытается найти хоть какой-то ориентир. Он провоцирует своих фальшивых «друзей» на различные смелые выходки, лишь бы только понять, как далеко способен зайти человек в попытке выделиться и поймать свои лучи славы на одно короткое мгновение. Но Марчелло так и не находит ответы на свои вопросы, и, лишь обреченно разводя руками на беззвучные призывы молодой наивной официантки, удаляется вслед за балаганом кутил, на общество которых он, видимо, обречен.

Картина Вуди Аллена «Манхэттен», снятая по его же оригинальному сценарию, — это восхваление города, чье очарование никогда не угаснет. Режиссер воспевает Нью-Йорк и его обитателей, таких сложных, мятущихся, ищущих смысл своего существования и свободных во всех проявлениях.

Фильм, в котором Аллен также сыграл главную роль, повествует о жизни саркастичного писателя средних лет Айзека Дэвиса, считающего себя безупречным во всех отношениях. Он состоит в романтической связи с юной девушкой вдвое младше него, но одна случайная встреча с остроумной и немного циничной Мэри (Дайан Китон) переворачивает его представления о любви и чувствах с ног на голову.

«Это город красивых женщин и искушенных мужчин», — так описывает Аллен голосом Айзека место, в котором развиваются события. На экране кадры поочередно сменяются видами шумных улиц и вечно куда-то спешащих жителей. Фильм начинается с ослепительных залпов салюта на фоне ночного мегаполиса. Фоном звучит величественная симфония, словно раскаты грома в дождливую погоду. Так, с помощью музыки подчеркивается мощь города и особое трепетное отношение режиссера к нему.

Айзек максималист. Он убежден в своей правоте и в том, что большинство его окружения — полнейшие бездарности без собственного мнения и чувства прекрасного.

Лента снята таким образом, что создается ощущение документальной съемки, словно ведется наблюдение за обычными людьми в их естественной среде обитания. Актеры блуждают по улицам города, и камера зачастую снимает их фронтально, особенно в сценах длительных диалогов о смысле жизни, поисках себя и значимости искусства.

Но основной темой картины является вопрос адюльтера. Здесь каждый не упускает возможности изменить своей второй половине в погоне за новыми ощущениями. Аллен в своей излюбленной манере циничного сарказма рассуждает о том, как переменчива человеческая натура. Как порой мы заблуждаемся, когда думаем, что знаем наверняка, и как поверхностны могут быть человеческие чувства.

Герой Аллена периодически попивает коктейли в компании богемного общества, с его напыщенными псевдоинтеллектуальными беседами, за фасадами которых лишь пустота. Люди вокруг него много говорят и мало сопереживают, мир воспринимается рационально и бездушно. Это и убивает главного героя, пытающегося написать гениальную книгу, а вместо этого вынужденного сочинять глупые скетчи для телевидения.

Айзек бунтарь. Он против общепринятых стандартов и стереотипного мышления, но даже у него есть свои идеалы и непререкаемые авторитеты. Так он начинает роман с молодой студенткой Трейси (Мэриел Хемингуэй), чтобы позлить свое окружение, однако вместо этого жизнь насмехается над ним: однажды он встречает даму, которая не принимает ничьих идеалов и критикует всех великих, называя их переоцененными посредственностями.

За полтора часа экранного времени Аллен умудряется наполнить свой фильм бесконечным количеством всевозможных разнообразных локаций, передающих атмосферу города. Разговоры не умолкают ни на секунду, герои наслаждаются обществом друг друга и строят грандиозные планы на будущее, рассуждают о зрелости, значении отношений и любви в жизни каждого человека. Пафосные беседы сменяются иронией и саркастическими алленовскими колкими репликами.

Эта романтичная трагикомедия-перевертыш словно вихрь из слов, мыслей и искрометного юмора. Настроение картины, будто пропитано лентами с Фредом Астером с кадрами ночного города, длительными прогулками под звездным небом, посещением планетария и романтичными катаниями на лодке под соответствующее музыкальное сопровождение в стилистике 40-50-х гг.

В финальной сцене, которая длится пару минут, главный герой, как двадцатилетний мальчишка, бежит со всех ног по улицам, не замечая никого вокруг, чтобы успеть застать ту, которую он опрометчиво отпустил.

«Ты должен немножко больше верить в людей», - говорит ему Трейси и, смущенно улыбаясь, Айзек, кажется, и впрямь начинает обретать веру во что-то светлое и настоящее.

Черно-белые картины всегда обладали особой магией и шармом, и по праву пользуются любовью зрителей. Монохромное изображение подкупает своей аскетичностью. И зачастую это истории, чья эмоциональная палитра ярче любых красок. Хочется просто раствориться в глубоком многогранном сером цвете вместе с персонажами и прожить каждое мгновение этой хрупкой жизни, состоящей из полутонов.